جستجوی سراسری فعال نیست.
پرش به محتوای اصلی

نوشته‌های بلاگ توسط دکتر سید شهاب الدین ساداتی

پی‏جویی عناصر پسامدرنیسم در فیلم نمایش ترومن | دکتر سید شهاب‌الدین ساداتی

پی‏جویی عناصر پسامدرنیسم در فیلم نمایش ترومن | دکتر سید شهاب‌الدین ساداتی

سید شهاب الدین ساداتی

استادیار زبان و ادبیات انگلیسی دانشگاه آزاد اسلامی رودهن

sh.sadati.riau.ac.ir

برای عضویت در کانال تلگرامی دکتر سید شهاب‌الدین ساداتی کلیک کنید

چکیده

مقاله حاضر مطالعه‏ای از فیلم نمایش ترومن (1998) به کارگردانی پیتر ویر با توجه به عناصر کلیدی پسامدرنیسم است. در ابتدا پسامدرنیسم تعریف می‏شود و به نظریات ژان بودریار (شبیه سازی و وانمودگی)، میشل فوکو (گفتمان) و ژان فرانسوا لیوتار (از بین رفتن کلان روایت‏ها) درباره تعریف پسامدرنیسم پرداخته می‏شود. سپس این تعاریف و نظریات در فیلم نمایش ترومن بررسی و مطالعه می‏شوند. فیلم نمایش ترومن مفاهیم پسامدرنیستی همچون حضور مولف در اثر، شورش علیه مولف، شبیه سازی، قاب درونِ قاب، خروج از گفتمان، مرگ کلان روایت‌ها و از بین رفتن مرز واقعیت و تخیل را به زیبایی به نمایش می‏گذارد که بررسی آنها می‏تواند برای آموزش مفاهیم پسامدرنیسم بسیار مفید باشند.

کلیدواژگان: پسامدرنیسم، نمایش ترومن، ژان بودریار، میشل فوکو، ژان فرانسیس لیوتار

 

مقدمه: معرفی پسامدرنیسم

اصطلاح پسامدرنیسم نخستین بار توسط تاریخدان انگلیسی آرنولد جوزف توینبی (Arnold Joseph Toynbee) (1975 – 1889) در سال 1947به کار رفت. برخی شروعِ نمادین پسامدرنیسم در هنر و به ویژه معماری را با تخریب مجتمع‌های 14 طبقه مدرن در شهر سنت لوئیز (ایالت میسوری آمریکا) مورخ 15 جولای 1972 ساعت 15:32 در نظر می‌گیرند (البته همانطور که عنوان شد این تاریخ نمادین است. به عبارتی دیگر به هیچ وجه نمی‌توان تاریخی دقیق را برای شروع پسامدرنیسم معین کرد).

 


این ساختمان‏ها ساختار مدرن داشتند و باید جای خود را به ساختمان‏های جدید با فضاهای هدفمند می‏دادند. تخریب این ساختمان‏ها، فروپاشی نمادین مدرنیسم و تولد پسامدرنیسم است.

پسامدرنیسم را می‏توان با دو نگاه نگریست: 1) مرحله‏ای تاریخی و 2) سبکی در هنرآفرینی. اصطلاح پسامدرن به ادبيات و هنر پس از جنگ جهانی دوم باز می‌گردد، دوره‌ای كه همراه بود با تأثيرات بسيار مخرب و ناگوار بر روحيات جوامع غربی كه در نتيجه كشتار دسته‌جمعی مردم توسط نازی‌ها، تهديد نابودی كل بشريت توسط بمب اتم، ويراني محيط زيست و حقيقت شوم ازديداد جمعيت به وجود آمده بود. پسامدرن تنها ادامه‌ی حركت مدرنيسم (حركتي كه در ادبيات و هنر در دهه‌های نخستين قرن بيستم به ويژه پس از جنگ جهانی اول تا جنگ جهانی دوم) نيست، بلكه تلاشی متفاوت برای از ميان بردن قراردادهای مدرنيست است. از جمله‌ی اين قراردادها «هنر متعالی» مدرنيست است كه پسامدرن‌ها به طور گسترده در فيلم، تلويزيون و موسيقی با آن به مخالفت پرداختند.

بسياري از كارهای ادبيات پسامدرن مثل كارهای خورخه لوئيز بورخز، رونالد بارت و بسياری ديگر در هم آميختن انواع مختلف ادبی است. از جمله می‌توان به تركيب ادبيات طنز با ادبيات خشك و جدی اشاره كرد. به طور کلی، كار آثار پسامدرن اين است كه بنيان‌های فكری و تجربی مقبول را در برابر ما واژگون می‌سازند تا اين كه ثابت كنند كه وجود انسان پوچ و بی‌معناست. پسامدرنیسم سنت شوریدن علیه سنتها است! پسامدرنیسم به معنای رد کلان روایت‏ها، مترادف شبیه سازی و مرکز زدایی است. پسامدرنیسم به معنای صداهای متکسر و چندصدایی است. پسامدرنیسم قصد دارد تا فضای شناخته شده و معنای محدود کننده مکان را تغییر دهد و یا آن را از بین ببرد. پسامدرنیسم به دنبال ترکیب سبک‏های مختلف است و همچنین تلاش می‏کند تا قواعد و قوانین سنتی در هنر را به چالش بکشد. برای مثال می‏توان به معماری پسامدرن در تصاویر زیر اشاره کرد که همگی در پی ترکیب سبک‏های مختلف و به زیر سئوال بردن قواعد و سنت‏ها هستند:


تعریف پسامدرنیسم از منظر بودریار، فوکو، و لیوتار

سه نظریه‏پرداز اصلی پسامدرنیسم ژان بودریار (Jean Baudrillard) (2007 – 1929)، میشل فوکو (Michel Foucault) (1984 – 1926) و ژان فرانسوا لیوتار (Jean-François Lyotard) (1998 – 1924) هستند که در این مقاله به ترتیب به معرفیِ خلاصه نظریات آنها پرداخته خواهد شد.


ژان بودریار جامعه‌شناس، نظریه‌پرداز و فیلسوف فرانسوی است. بودریار از سال 1966 میلادی به مدت 22 سال در دانشگاه‌های فرانسه به تدریس پرداخت و در این مدت نظریه‌های خود را مطرح کرد. وی در ابتدا نظریات چپ داشت که به تدریج این نظریات تعدیل شدند. نظریات بودریار بر حوزه‌ی رسانه‌ها خصوصاً تلویزیون و سینما بسیار تاثیرگذار بوده است. وی زبانی تند و انتقادی داشت که در نتیجه مورد غضب غربیان و به ویژه آمریکایی‌ها قرار گرفت. برای مثال می‌توان به دو کتاب بودریار تحت عناوین آمریکا (America) منتشر شده در سال 1986 و جنگ خلیج فارس رخ نداد (The Gulf War Did Not Take Place) منتشر شده در سال 1991 اشاره کرد. در کتاب آمریکا به نقد کشور آمریکا می‌پردازد و به شباهت‌های آن با دیزنی لَند (Disneyland) اشاره می‌کند و در کتاب جنگ خلیج فارس رخ نداد در طی سه مقاله به نقش تبلیغاتی آمریکا در جنگ اول خلیج فارس می‌پردازد. بودریار در کتاب آیینه تولید (The Mirror of Production) منتشر شده در سال 1973 برای نخستین بار عنوان کرد که عصر مدرنیسم را پشت سر گذاشته‌ایم و وارد دوره پسامدرنیسم شده‌ایم. بودریار سه مفهوم بنیادین را در تعریف پسامدرنیسم به کار برد.

الف) شبیه سازی تصویری (وانمودگی): در رساله‌ای مشهور تحت عنوان وانمودگی و شبیه سازی (Simulacra and Simulation)، بودریار اعتقاد دارد که در عصر پسامدرن دیگر تقلیدِ از واقعیت موضوع بحث نیست. حتی تقلید و تمسخر واقعیت نیستند، بلکه جایگزین کردن نشانههای شبیه سازی شده به جای واقعیت، از مسائل زمانه حاضر هستند. برای روشن شدن نظریه بودریار می‌توان به فناوری دیجیتال و دقت بالای آن اشاره کنیم که تصاویر کپی بسیار شبیه نسخه اصل هستند.

بودریار اعتقاد دارد که نشانه‌های فرهنگی واقعیت‌های شبیه سازی شده هستند! در دوره کلاسیک «بدل سازی» داشتیم. در دوره صنعتی «تولید» مهم بوده است (به نحوی بدل را بسازیم که آن را به اصل نزدیک کنیم). اما در دوره پسامدرنیسم، «شبیه سازی» داریم که در این فرایند واقعیت از روی هنر ساخته می‌شود. به همین دلیل است که در برخی از مواقع مرز بین تخیل و واقعیت را درک نمی‌کنیم.

ب) انفجار درون ریز: بودریار در کتاب در سایه اکثریت خاموش (In the Shadow of the Silent Majorities) منتشر شده در سال 1982 که اشاره به جهان غرب دارد، به این مطلب اشاره میکند که هنگامی که تفاوتهای اصیل و بدل از بین میرود، در دوره پسامدرن انفجار درون ریز داریم.

پ) مافوق واقعیت: مافوق واقعیت (Hyper-Reality) به این معنا است که امر واقع هیچ خواستگاهی در واقعیت ندارد. به عبارتی دیگر تمایز بین شی و بازنمایی محو می‌شود. برای مثال بودریار می‌گوید آیا جنگ خلیج فارس رخ داد؟! به عبارتی دیگر تصاویری که در رسانه‌ها دیدیم، آیا این تصاویر واقعیت‌های جنگ هستند؟! پاسخ بودریار خیر است. به گفته بودریار جنگ خلیج فارس یک جنگ مجازی بود.

بودریار اعتقاد داشت که تصاویر مربوط به جنگ خلیج فارس با مدیریت فرهنگی پخش شدند. به عبارتی دیگر، تصاویر به گونه‌ای پخش شدند که گویی تلفات انسانی نداشته‌ایم. بودریار در مقابل می‌گوید که این تصاویر ساختگی هستند، تصاویری که رسانه‌ها ارائه می‌کنند مافوق واقعیت هستند و نه خود واقعیت. به اعتقاد بودریار بر اساس نظامی نشانه‌ای خاصی، رسانه‌ها ما را تحت تاثیر قرار می‌دهند و کار آنها شبیه رمان‌های پسامدرنی است که در آنها مرز بین واقعیت و تخیل از بین رفته است.

بودریار ادعا می‌کند که کار رسانه‌ها به وجود آوردن پارانویا (Paranoia) برای واقعیت است (در بیماری پارانویا شخص گمان می‌کند علیه او توطئه می‌شود). به عبارتی دیگر، کار رسانه‌ها توطئه علیه واقعیت است. برای مثال می‌توان به پخش تصاویر متحرک (animationدر اخبار برای بازسازی جنگ و یا انفجار اشاره کرد. اخبار باعث به وجود آمدن واقعیت می‌شود! در نتیجه می‌توان گفت بودریار وجدان بیدار انسان در دوره مدرن است. به اعتقاد وی، در عصر پسامدرن واقعیت در تخیل حل شده است. بودریار اضافه می‌کند که برای دیدن فراواقع (سورئال) نیاز نیست تا به تماشای نقاشی بپردازیم، بلکه تنها کافی است تا تلویزیون را روشن کنیم! بنابراین زندگی در دوره پسامدرن، زندگی در قلمرو مافوق واقعیت است و نه واقعیت.

بودریار در صفحه 56 کتاب آمریکا مینویسد یکی از جنبههای جذاب کشور آمریکا این است که خارج از سینما نیز همه چیز شبیه فیلم به نظر میرسد! بودریار در ادامه اضافه میکند بیابانهایی که در آمریکا از آنها عبور میکنیم، بسیار شبیه فیلمهای وسترن هستند! به بیانی دیگر، شهرها همانند پردههایی هستند که نشانهها بر آنها به نمایش در میآیند. بودریار ادعا میکند که آمریکا از روی دیزنی لند ساخته شده است! آمریکا کشوری عیناً شبیه دیزنی لند است! و یا واقعیت بیرون آمریکا بر اساس هالیوود (Hollywood) ساخته شده است! و این مسئله یادآور بودن محض (زیستن) در مافوق واقعیت است. بودریار همچنین عنوان میکند که بازیهای رایانهای عجیب شکل واقعیت هستند! بودریار این وضعیت را «جنایت تمام عیار» میداند که در آن قتل واقعیت رخ میدهد و انسانیت کشته میشود. در دوره پسامدرن مخاطب مورد بمباران ایماژها قرار میگیرد که در بسیاری از موارد با یکسان بودن و یکی شدن سلایق روبرو میشویم. به اعتقاد بودریار، همه چیز به نوعی مصنوعی است، نمیدانیم تصنع کجا شروع و یا در کجا تمام میشود.

 

ميشل فوكو در سال ۱۹۲۶ در خانواده‏ای مرفه در فرانسه به دنيا آمد و در سال ۱۹۴۸ ليسانس فلسفه گرفت. كم‏كم به روان‌شناسی علاقه‏مند شد و در سال ۱۹۵۰ ليسانس روان‏شناسی دريافت كرد. علاقه او به اين رشته تا حدّی ناشی از مشكلات روحی و شخصیاش بود. فوكو پس از اخذ ليسانس روان‌شناسی به مطالعات خود در اين رشته و همين‏طور روان‌پزشكی و روان‌كاوی ادامه داد و در سال ۱۹۵۲ ديپلم «آسيب‏شناسی روانی» گرفت. فوکو از ابتدای ورودش به دانشگاه اِكول نرمال تحت تأثير شخصيت و ديدگاه آلتوسر قرار گرفت، به ‌گونه‌ای كه در سال ۱۹۵۰ به توصيه او به عضويت حزب كمونيست فرانسه درآمد (البته با گذشت زمان عقاید چپ وی تعدیل یافت).

فوكو از سال ۱۹۶۴ استاد تاريخ «نظام‏های تطبيقی انديشه» شد و چشم‌اندازهای جديدی فراروی تاريخ و جامعه‏شناسی گشود. وی سرانجام در سال ۱۹۸۴ بر اثر بيماری ايدز درگذشت. یکی از دلایل شهرت میشل فوکو در علوم انسانی به خاطر تعریف وی از گفتمان (discourse) و قدرت (power) است. اصطلاح گفتمان پیش از جامعهشناسی و فلسفه نخستین بار در زبانشناسی به کار رفته است و بالطبع از زبانشناسی غرض گرفته شده است. از نظر لغوی به معنای «بحث» و «مباحثه» است. گفتمان در زبانشناسی به معنای هر پارهیِ زبانیِ طولانیتر از جمله همانند یک پاراگراف است.

فوكو گفتمان را براي اشاره به روال‌های منظم و قانون‌مندی به كار می‌برد كه تبيين‌كننده شماری از گزاره‌ها هستند. يعني قانون‌ها و ساختارهای نانوشته‌ای كه كلام‌ها و گزاره‌های خاصی پديد می‌آورند (میلز 91). به اعتقاد فوکو، گفتمان‌ها مجموعه‌هايی از گزاره‌ها هستند كه با موضوعی واحد سر و كار دارند و به نظر می‌رسد آثاری همانند به بار آوردند. برای مثال، ممكن است مجموعه گزاره‌هايی باشند كه به سبب نوعی پيوند يا فشار نهادی، به خاطر همانندی در خاستگاه‌هايشان، يا به‌علت همانندی در كاركردهايشان در يك گروه دسته‌بندی می‌شوند و آنها گزاره‌های ديگری را بازتوليد می‌كنند كه با پيش‌فرض‌های بنيادين خودشان سازگارند (میلز 108).

فوکو در تعریف «قدرت» از دیدگاه سنتی فاصله میگیرد. فوکو قدرت را به شکل زنجیره یا شبکه‌ای در نظر می‌گیرد و تلاش می‌کند تا عملکرد قدرت را در بین اعضای یک جامعه و موسسات موجود در آن جامعه، در تعامل روزمره بررسی کند (میلز 33). به عبارتی دیگر، فوکو قدرت را یک نوع استراتژی اجرایی (نه ابزاری قابل تملیک) معرفی می‌کند. از دیدگاه فوکو، قدرت مفهومی است مولّد که از طریق فرآیند نرمالیته، افراد را در جهت منافع خود کنترل میکند. فوکو همچنین اضافه میکند که هر جا قدرت وجود داشته باشد، مقاومت نیز وجود دارد و این مقاومت قطعاً درون رابطه قدرتی (نه خارج از آن) شکل می‌گیرد. فوکو طرفدار مقاومت آگاهانه در برابر فشارهای اجتماعی تحمیلی است که سعی در تعریف فردیّت افراد را دارند.

از نظر فوکو، رفتار نهادهای اجتماعی، آموزشی و فرهنگی مبین گفتمان است. به اعتقاد فوکو، قدرت در تمامی لایههای اجتماعی و روابط فردی وجود دارد و خارج شدن از آن امکانپذیر نیست، بنابراین مقاومت در برابر آن به ناچار باید از درون قدرت انجام گیرد. فوکو اعتقاد داشت که ما سوژه هستیم و تحت تاثیر گفتمان هستیم یا به عبارتی دیگر ما همگی نگاهی گفتمانی داریم. تمامی رفتارها گفتمانی هستند و همچنین حقیقت و ذات یک امر گفتمانی است. همچنین در هر گفتمانی یک قدرت نهفته است. گفتمان مبتنی بر قدرت است، ولی به صورت نامحسوس وجود دارد. در آثار پسامدرن شخصیتها نماد گفتمانهای مسلط و یا غالب هستند. بنابراین بررسی آثار پسامدرن، کاویدن گفتمان و روابط قدرتی است.

  

ژان لیوتار نظریهپرداز ادبی و از پیشگامان فلسفه پسامدرن است. در دانشگاه سوربون در رشته فلسفه تحصیل کرد. پس از اخذ درجه دکتری از سال 1952 در الجزایر به تدریس فلسفه پرداخت. در الجزایر آثار کارل مارکس را مطالعه کرد و معتقد بود که الجزایر آماده یک انقلاب سوسیالیستی است. وی همانند فوکو و بودریار در سال 1966 اعتقاد خود به مارکسیسم را از دست داد. پس از بازنشستگی در فرانسه، به تدریس در دانشگاههای آمریکا و کانادا پرداخت و نظریات خود درباره پسامدرنیسم را مطرح کرد که سبب شهرت وی گشت.

لیوتار معتقد است که دوره پسامدرنیسم عصر ناباوری به فرا روایتها یا کلان روایتها (مدرنیسم و مارکسیسم به عنوان نمونه‏هایی از کلان روایت‏ها) است. پیش از لیوتار از این اصطلاح (کلان روایت) استفاده نشده بود. به اعتقاد لیوتار، پسامدرنیسم دوره عدم اطمینان به فرا روایتها است. به عبارتی دیگر، وی پسامدرنیسم را مرگ فرا روایتها میداند. برای مثال مهمترین کلان روایت در غرب «پیشرفت» بوده است و در دوره پسامدرن دیگر بر این باور نیستیم که کلان روایت پیشرفت باعث خوشبختی میشود بلکه باعث بروز بیگانگی نیز میشود (بیگانگی باعث شده از انسانیت بشر کاسته شود). مثال دیگر فروپاشی کشور اتحاد جماهیر شوروی و یا کم شدن وحدت در بریتانیای کبیر به عنوان نمونههای دیگر از کلان روایتها است.

به اعتقاد لیوتار پسامدرنیسم یک حرکت فکری خیلی دموکراتیک است زیرا کلان روایتها واقعیت را به ما الغا میکنند. به عبارتی دیگر کلان روایتها باعث میشوند چیزی را که واقعیت نیست بپذیریم. اما خرده روایتهای پسامدرن لزوماً غایتمند نیستند، بلکه تنها خرده روایتهایی سیّال و روان هستند. پسامدرنیسم همانند هنر مارکسیسم باعث تهییج سیاسی نمیشود (شاید به همین دلیل است که نئومارکسیستها، پسامدرنیسم را پروژه نظام سرمایهداری میدانند).

 

خلاصه فیلم نمایش ترومن

فیلم نمایش ترومن (The Truman Show) محصول سال 1998 متعلق به شرکت پارامونت (Paramount Pictures) و به کارگردانی پیتر ویر (Peter Weir) است. این فیلم متعلق به ژانر علمی – تخیلی است و همچنین می‏توان آن را یک هجو اجتماعی در نظر گرفت. پس از مشاهده و درک فیلم فرایند خطی داستان فیلم را می‏توان به این صورت خلاصه کرد: یک شبکه تلویزیونی با زوجی که در شرف بچه دار شدن هستند قراردادی بسته و به توافق می‏رسند که این شبکه تلویزیونی از تولد تا مرگ پسر آنها را به صورت زنده و به صورت نمایش سریال 24 ساعته  در کل دنیا پخش کنند. این نمایش زنده و واقعی با پخش زنده تولد ترومن بِربَنک شروع می‏شود. پخش زندگی واقعی این بچه (ترومن بِربَنک) به صورت سریالی واقعی و زنده با استقبال گسترده و بی‏نظیر مردم در سراسر جهان روبرو می‏شود تا جایی که از کار و زندگی خود زده و این سریال را تماشا می‏کنند. این برنامه تلویزیونی همچنان تا 30 سالگی ترومن (جیم کری) تداوم دارد. ترومن در اوایل فیلم اعلام می‏کند که از زندگی‏اش ناراضی است تا اینکه عاشق می‏شود. محبوبش به او می‏گوید که دنیای اطراف او حقیقی نیست و همه چیز و همه افراد جعلی هستند. از این پس به همه چیز به دیده شک می‏نگرد. برای مثال هنگامی که می‏خواهد با همسرش به مسافرت برود (فرار کند) متوجه می‏شود که جهانی که در آن زندگی می‏کند مجازی است (یک استودیوی تلویزیونی بزرگ) و تمام انسان‏های اطرافش بازیگر هستند که تا کنون مانع رسیدن ترومن به واقعیت شده‏اند. ترومن اقدام به فرار می‏کند اما کارگردان و صاحبان شبکه مانع او می‏شوند و اینچنین به وی القا می‏کنند که راه فراری نیست وخوشبختی تو در همینجا است. اما ترومن بر علیه کارگردان سریال نمایشی شورش می‏کند و علی‏رغم ترسش از آب با قایق فرار می‏کند و خود را نجات می‏دهد.

 

پیجویی عناصر پسامدرنیسم در فیلم نمایش ترومن

فیلم نمایش ترومن دو دنیای موازی با یکدیگر را نشان میدهد: 1) دنیای واقعی که ما ترومن را میبینیم، 2) دنیایی که ترومن از کودکی در آن شخصیت اصلی و یا قهرمان یک سریال چندین ساله است. فیلم با صحبتهای کارگردان، همسر و دوست صمیمی ترومن شروع می‌شود که ادعا میکنند نمایش ما (سریال نمایش ترومن) کاملاً واقعی است. اما در این فیلم رابطهی واقعیت و تخیل جا به جا شده است. از همان ابتدای فیلم با رونویسی واقعیت از روی تخیل مواجه میشویم! (ترومن در نقش ترومن!) بنابراین خواننده ممکن از خود بپرسد اما بالاخره این چیزی که من مشاهده میکنم یک اثر تخیلی (داستانی) و یا یک واقعیت است؟!

کارگردان در ابتدای فیلم ما را مورد خطاب قرار میدهد که یادآوری «حضور نویسنده در اثر» است که یکی از ویژگیهای بارز پسامدرنیسم است. همچنین در ابتدای فیلم با تصویر یک تلویزیون عظیم شروع روبرو میشویم، شهری که یکی از ساختمانهای بسیار بزرگش تبدیل به یک تلویزیون شده است. پس از آن در نمایی بسته تصویر ترومن در آیینه را میبینیم (تصویر شماره 1) که کلمه «پخش زنده» (LIVE) در پایین قاب قید شده است.

 

تصویر شماره 1 – قاب درون قاب


همین تمهید قاب درونِ قاب نمایانگر یکی از تکنیکهای مهم در داستان نویسی پسامدرنیسم خصوصاً «فراداستان» (metafiction) است (Waugh 2). برایان مک هِیل این تکنیک را «جهانهای تو در تو» مینامد (McHale ). این تکنیک قصد دارد مرز واقعیت و تخیل را از بین ببرد و مخاطب را بیشتر متوجه ماهیت مصنوعی واقعیت در عصر پسامدرنیسم کند.

در این فیلم با چندین کلان روایت روبرو هستیم که بهترین مثال زندگی خود ترومن است (واقعیت برای او تعریف شده است). موضوع دیگر از بین رفتن مرز واقعیت و تخیل است. برای مثال، در دقیقه 4 از نمایش فیلم، با سقوط یک نورافکن (پروژکتور) از آسمان مواجه میشویم (تصویر شماره 2). در واقع شهر تبدیل به یک استودیوی بزرگ شده است ولی ترومن این نکته را درک نمیکند. کارگردان سریال ترومن شهر را به یک استودیو تبدیل کرده است.


تصویر شماره 2 – سقوط نورافکن از آسمان 

این نما تاکیدی بر تفاوت دیدگاه شخصیت (غفلت وی) و خواننده (یا بیننده) هم هست که در ادبیات از آن به کنایه نمایشی (Dramatic Irony) یاد میشود (چیزی را که ترومن درک نمیکند، بیننده به راحتی متوجه میشود).

مثال دیگر برای از بین رفتن مرز واقعیت و تخیل نقش رسانهها در زندگی ترومن است. برای مثال، هنگامی که ترومن در خودروی خود هست و به سوی محل کار خویش می‌رود رادیو گوش می‌کند. اما گویی دوربینی پشت رادیو کار گذاشته شده است که ترومن را مشاهده می‌کند و با وی صحبت می‌کند. بنابراین، این مسئله سیطره رسانهها در عصر پسامدرن را به رخ می‌کشد. ترومن به زندگی تکراری خویش به دید طنز می‌نگرد، ولی به تصنعی بودن این رویدادهای تکراری پی نبرده است. برای مثال هر روز صبح هنگام خارج شدن، از خانه همسایگان خویش را می‌بیند و  با آنها سلام و احوالپرسی می‌کند (تصویر شماره 3) و این تکرار برای او خنده‌آور است.



تصویر شماره 3 – زندگی تکراری ترومن

 

در دقیقه 9 همسر ترومن به گونهای با او صحبت میکند که گویی یک آگهی بازرگانی را مشاهده میکنیم (چاقو یا قیچی چمن زنی را باید تعویض کنیم). در این نما، آگهی تجاری وارد زندگی شخصی ترومن شده است تا جایی که همسر خود را به شکل بازیگر آگهی تجاری میبیند (تصویر شماره 4). در واقع همسر او نیز واقعی نیست و در حقیقت یکی از بازیگران سریال نمایش ترومن است. همسر ترومن میگوید که برای من فرقی بین زندگی شخصی و اجتماعی وجود ندارد. پس از آن تصویر همسر ترومن را نیز در آیینه میبینیم که تکرار تکنیک فِرم درون فِرم (قاب درون قاب) و یا همان تصویر درون تصویر است. همچنین کلمه پخش زنده (LIVE) را مجدداً میبینیم!


تصویر شماره 4 – آگهی بازرگانی در زندگی خصوصی ترومن!

 

به شکلی مشابه در دقیقه 10 دوستش آبجو مینوشد و از آن تعریف میکند. در نتیجه تمرکز بر ایده آگهی بازرگانی بیشتر تقویت میشود که این مسئله اشاره به سیطره امر تصنعی بر امر واقع است. دوست ترومن نیز همانند همسرش نقش بازی میکند که ترومن از آن بیخبر است و در اینجا است که به نظر میرسد مرز بین واقعیت و تخیل به گونهای وحشتناک از بین رفته است. در همین نما به همراه دوست صمیمیاش است که ترومن از خستگیاش از زندگی شکایت میکند. اما تصنعی بودن فضا با باران مصنوعی در دقیقه 15 فیلم تشدید میشود که این درجه از تصنع خندهدار به نظر میرسد (تصویر شماره 5) زیرا ظاهراً برای ایجاد باران مصنوعی در ابتدا مشکل به وجود آمده است!

 

تصویر شماره 5 – مشکل در ایجاد باران مصنوعی!

 

در دقیقه 16، ترومن پدرش را می‌بیند که برای او باور نکردنی نیست زیرا پدرش را در کودکی از دست داده است (ظاهراً پدرش در دریا غرق شده است). اما همه افراد در اطراف او فیلم بازی میکنند و مانع ملاقات او با پدرش میشوند و پدرش را از آنجا دور می‌کنند. در اینجا است که بیننده از خود می‌پرسد آیا غرق شدن پدر ترومن واقعی است یا بخشی از سریال نمایش ترومن بوده است؟! به عبارتی دیگر، مصنوعی بودن زندگی ترومن در اینجا بسیار دردناک به نظر می‌رسد.

در دقیقه 26 محبوب ترومن سعی دارد تا همه چیز را به او بگوید: «هر چیزی که در اطرافت میبینی بدل و قلابی است». از این پس همه چیز مثل رادیو و مردم و رفتارشان در نظر ترومن عجیب به نظر میرسد. برای مثال به این فکر میکند آیا همسرش واقعاً یک پرستار است؟ به دنبال او به بیمارستان میرود ولی غافل از اینکه یک دوربین او را تعقیب میکند. ترومن در بیمارستان متوجه تصنع میشود زیرا عمل جراحی کاملاً تصنعی است.

بیننده ممکن است از خود بپرسد چه چیز تصنعی و چه چیز واقعی است؟! آسمان پر زرق و برق آیا نقاشی و یا واقعیت است؟! بنابراین بیننده مدام نوسان بین ساحت تخیل و واقعیت را مشاهده می‌کند. برای مثال، در نمایی از فیلم نمایش ترومن، ترومن افرادی را در پشت آسانسور می‌بیند که در پی تدارکات فیلم سازی هستند (این مسئلهای است که در فیلمهای رئال به تصویر کشیده نمیشود). بنابراین بر شک او افزوده می‌شود که همه چیز تصنعی است.

ترومن قصد دارد تا به جزایر فی جی برود ولی در آژانس مسافرتی با تصویر سانحه هوایی روبرو میشود (تصویر شماره 6) که بر روی آن نوشته «میتوانست برای شما اتفاق بی‌افتد» (It Could Happen to You). به نظر میرسد به نحوی همه چیز و همه کس میخواهند مانع شوند تا او واقعیت را یافته و از این جهان خیالی فرار کند.

 


تصویر شماره 6 – تلاش گفتمان حاکم برای حبس ترومن

 

بنابراین، اگر شخص بخواهد از گفتمان حاکم (جهان مصنوعی) خارج شود، همه وی را از آن بر حذر میدارند. در نمایی در خیابان، ترومن سعی میکند تا همه چیز را بر هم بریزد (آغاز شورش بر علیه گفتمان) زیرا به تصنعی بودن جهان اطرافش به شدت مشکوک شده است. در اینجا تخطی ترومن از گفتمان برای کارگردان غیرعادی به نظر میرسد. ترومن به عنوان یک انسان واقعی سعی میکند محبوبش را پیدا کند. برای همین تلاش میکند از گفتمان خارج شود، اما برای همین خروج با انواع و اقسام موانع روبرو میشود. سعی میکند با اتوبوس برود ولی باز هم موفق نمیشود. همه انسانها تبدیل به بازیگران و یا شخصیتهای داستانی شدهاند. انسانهای تماشاگر هیچکدام به جنبههای انسانی توجهی ندارند، گفتمان غالب سبب شده تا انسانیت آنها از بین برود. در واقع تمامی شخصیتها نقش بازی میکنند به جز کودکی که گفتمان را نپذیرفته است و میفهمد که همه دارند نقش بازی میکنند.

در دقیقه 45، ترومن به تصنعی بودن فضا و مردم اطرافش پی برده است، زنش را از سر کار همراهی میکند و به وی میگوید میخواهد پیش بینی کند که تا چند لحظه دیگر چه اتفاقی رخ می‌دهد. پیش بینی‌هایش درست از آب در می‌آیند زیرا همه چیز (مثل گذر افراد و سگ در خیابان) بر مبنای نظم خاصی تکرار می‌شوند. به عبارتی دیگر، شخصیتها مدام در مسیری خاص دور میزنند! (این تکرار حرکت دایرهای زندگی را نشان می‌دهد).

از این پس ترومن بیش از حد حساس و عصبانی میشود و در واکنش به صحبتهای همسرش که مجدداً همانند بازیگران آگهیهای تجاری است (تصویر شماره 7)، به او میگوید: «آیا تو نیز جزئی از این ماجرا هستی؟» سپس به او حملهور میشود که دوست ترومن زنش را از حملات وی نجات میدهد.

 

تصویر شماره 7 – رفتار همسر ترومن همانند بازیگران آگهی تجاری

 

ترومن تصمیم می‌گیرد تا تا با خودروی شخصی خویش از این دنیای تصنعی فرار کند ولی در دقیقه 50 پلیس مانع فرار کردن ترومن میشود و به هر نحوی شده راه او را سد میکند. تداخل دنیای تخیل (سریال) و زندگی واقعی ترومن در اینجا به اوج خود نزدیک می‌شوند. همسر ترومن و پلیس به شکلی بی‌رحمانه نقش بازی میکنند تا مانع فرار وی از گفتمان حاکم (جهان مصنوع) شوند. در دقیقه 61 ترومن به یاد می‌آورد که در کودکی نیز قصد داشته تا دنیا را کشف کند ولی معلم دبستانش را به یاد میآورد که نقشه جهان را به او نشان میدهد و میگوید دیگر جایی در جهان نمانده است تا تو کشف کنی!

در دقیقه 58 فیلم میبینیم که در سراسر جهان حتی در کشورهای خارجی این سریال (نمایش ترومن) را تماشا میکنند! در همین دقیقه است که برای بیننده فیلم مشخص میشود که از دوران کودکی ترومن موضوع سریال بوده است. 30 سال است که ترومن موضوع سریال شده است! سریال برای مردم بسیار مهم است هست تا جایی که برای تماشای آن از کار و زندگی شخصی خود میزنند. بنابراین در اینجا این ایده ثابت میشود که پسامدرن عصری جهانی است.

یکی دیگر از ویژگی‌های مهم پسامدرن حضور مولف در خود اثر هنری است. کارگردان سریال ترومن چندین بار در فیلم ظاهر می‌شود که می‌توان به دقیقه 62 اشاره کنیم که با وی مصاحبه می‌شود. وی نقشی خداگونه برای خود متصور است و تلاش میکند تا همه چیز را کنترل کند. از قدرت زیاد خود صحبت می‌کند تا جایی که میگوید که ما 5000 دوربین داریم. کارگردان در ادامه در پاسخ سئوالی که چرا ترومن تا کنون به تصنعی بودن دنیای اطرافش پی نبرده است میگوید: «حقیقت را آنگونه که بوده است به او نشان دادهایم، بنابراین ترومن به این مسئله پی نبرده که همه چیز ساختگی است» (تصویر شماره 8).

 

تصویر شماره 8 – حضور مولف در اثر

 

به عبارتی دیگر، ترومن تا 30 سالگی زندگی مصنوعی خویش را به عنوان یک کلان روایت پذیرفته است.

در عصر پسامدرن، ایماژ به جای واقعیت قرار گرفته است. برای مثال در فیلم نمایش ترومن، لمس تصویر به جای واقعیت در تلویزیون بسیار بزرگ و عبارت بزرگ «در حال پخش» ON AIR در بالا را مشاهده میکنیم (تصویر شماره 9).

 

تصویر شماره 9 – اهمیت ایماژ در پسامدرنیسم

 

در زمانه پسامدرن، ایماژ مهمتر از خودِ واقعیت شخصیت است. تصویر بخشی از زندگی ما شده است. بنابراین، ما مصون از تصویر نیستیم. برای مثال میتوان به دوربین روی گوشیهای موبایل، دوربین وب کم کامپیوتر، تصاویر پزشکی مثل MRI و سونوگرافی، دوربین بزرگراهها، و غیره اشاره کرد. بنابراین عصر پسامدرن دوره سیطره ایماژها است که در دنیا همه چیز تبدیل به تصاویر شده است.

اما در دقیقه 74 فیلم، ترومن مولف (کارگردان) را فریب می‌دهد و علیه او شورش می‌کند. در عصر پسامدرن مولف ارزش خداگونه سابق را ندارد و تبدیل به جزئی همانند سایر اجزا شده است. بنابراین ترومن کلان روایت زندگی تصنعی خویش را پس می‌زند و نیت می‌کند تا از این دنیای تصنعی خارج شود. در دقیقه 75 میگویند که او رفته و همه بسیج میشوند تا او را پیدا کنند. در این نما برای بیننده کاملاً روشن می‌شود که تمام مردم شهر بازیگران این سریال هستند (جمعیت عظیم مردم را میبینیم که به دنبال ترومن هستند). کارگردان در دقیقه 78 قدرت خداگونه خود را به رخ می‌کشد وناگهان شب را به روز تبدیل میکند. در دقیقه 79 کارگردان توسط دوربینهای خود ترومن را در داخل قایق در دریا پیدا میکند. کارگردان او را مورد خطاب قرار می‌دهد «به کجا میروی ترومن؟» کارگردان از طریق وضعیت جوی بد (باد، باران و طوفان) میخواهد مانع فرار ترومن شود. بنابراین میتوان گفت تماشای این فیلم نشان میدهد که کارگردان و بازیگران در رابطه قدرتی قرار دارند. فوکو اعتقاد دارد که پذیرفتن «خود» را که جبر خارجی به فرد تحمیل کرده، باعث میشود که او نتواند خود را به دلخواه بسازد. بنابراین فوکو پیشنهاد میکند که اولین گام برای مقاومت، انکار هویت نرمالیزه شده، یا انکار خودی است که به فرد تحمیل شده است. برای این کار (مقاومت و خروج از گفتمان) باید بهای گزاف پراخت (نزدیکی به غرق شدن و مرگ برای ترومن).

در دقیقه 86 فیلم، در نمایی جذاب و دیدنی قایق با انتهای دکور استودیو برخورد می‌کند! و پس از آن در دقیقه 87 دکور از نمایی دور دیده میشود و کلیّت ساختگی آن افشا میشود (تصویر شماره 10).

 

تصویر شماره 10 – کلیّت مصنوعی جهان ترومن

 

پرده و دکور آبی به جای آسمان قرار گرفتهاند که یادآور حقیقت کاذب و فریب دهنده است. کاملاً مشخص میشود که همه چیز در یک استودیو بزرگ رخ داده است. به عبارتی دیگر، همه چیز تصنعی بوده است. از دیدن این نما میتوان نتیجه گرفت که پسامدرنیسم شیوه بازنمایی سنتی را نمیپذیرد و در مقابل ساز و کار و صنعت ساخت (سینما) را به رخ میکشد.

در انتهای فیلم ترومن کلمه خروج (EXIT) را میبیند، عزمش برای خروج جدی است. در دقیقه 88 کارگردان به او میگوید من خالق هستم (Creator) و تو ستاره این نمایشی و اضافه می‌کند: «تنها تو حقیقی بودی». و در نمای نهایی در دقیقه 89 کارگردان به او میگوید «هیچ حقیقتی در بیرون وجود ندارد». ولی ترومن در نهایت در پایان فیلم از استودیو و یا همان جهان تصنعی خارج میشود (تصویر شماره 11).

 

تصویر شماره 11 – شورش شخصیت بر علیه مولف (خروج از گفتمان)

 

نمای آخر فیلم نمایش ترومن کاملاً مرگ مولف را مشاهده میکنیم که شخصیت بر علیه مولف شورش کرده است. همچنین پایان فیلم، مرگ کلان روایت زندگی ساختگی ترومن را نیز به ذهن می‌آورد.

 

نتیجه

فیلم نمایش ترومن مثالی بسیار عالی برای آموزش مفاهیم و عناصر پسامدرنیسم است. در این فیلم مفاهیمی چون حضور مولف در اثر، مرگ مولف، روایتِ قاب درونِ قاب، شورش شخصیت علیه مولف، مرگ کلان روایت‌ها، شبیه سازی، خروج از گفتمان، و از بین رفتن مرز بین واقعیت و خیال به شکلی زیبا و دیدنی به تصویر کشیده می‌شوند. این فیلم همچنین بیننده را به این حقیقت سوق می‌دهد که درباره ماهیت و موقعیت خویش بیاندیشد. به عبارتی دیگر، بیننده با دیدن این فیلم نسبت به مفهوم واقعیت و خیال در اطراف خویش حساس‌تر می‌شود. به طور کلی یکی از اهداف هنر پسامدرنیستی دعوت کردن مخاطب به اندیشیدن درباره ماهیت خویش و جهان اطرافش است.

 

تشکر و قدردانی

این مقاله را به استاد ارجمند جناب آقای دکتر حسین پاینده تقدیم میکنم که حضور در کلاسهای درس ایشان در سال 1389 باعث شد تا این مقاله نوشته شود.

 

منابع

پاینده، حسین. دوره پسامدرنیسم و سینما. حوزه هنری تهران، بهار 1389.

میلز، سارا. میشل فوکو. ترجمه: داریوش نوری. تهران: نشر مرکز، 1389.

 

McHale, Brian. Postmodernist Fiction. London: Routledge, 1999.

 

Waugh, Patricia. Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. New York: Methuen & Co. Ltd, 2001.


  • Share

Reviews